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L'Observatoire publie un nouveau rapport IRIS sur les droits d'auteur de musique de film

C'est Saint Saënsqui, pour L'Assassinatdu duc de Guise,a signé en 1908 ce qui est considéré comme étant la première bande originale defilm. Un siècle plus tard, la musique continue de mettre en valeur les œuvrescinématographiques, d'accompagner le scénario, d'éveiller les émotions et, danscertains cas, de jouer son propre rôle dans le film. D'un point de vuejuridique, les questions relatives aux droits et à la rémunération descompositeurs actuels de musiques de films sont extrêmement complexes.

L'Observatoire européen del'audiovisuel a choisi de marquer le 100ème anniversaire de la musique de filmen publiant un nouveau rapport IRIS Plus(téléchargeable gratuitement ici) sur les droits d'auteur de musiqueintitulé : Introduction aux droits musicaux dans les productionscinématographiques et audiovisuelles.

L'auteur, Francisco Cabrera,analyste juridique à l'Observatoire basé à Strasbourg, débute son rapport parun examen du statutjuridique du compositeur de musique de film. Il décrit lasituation des compositeurs qui travaillent avec un contrat américain dit "workfor hire", c'est-à-dire un contrat de louage d'ouvrage ou de service, et qui nesont donc pas considérés comme étant les auteurs de leur œuvre au regard dudroit d'auteur. En Europe, le compositeur est considéré comme l'auteur de lamusique, bien que des spécificités s'appliquent selon les pays (en Allemagne etau Royaume-Uni, la musique de film est considérée comme une œuvre préexistantedont le compositeur est l'auteur, tandis qu'en France, le compositeur estl'auteur de sa composition musicale et bénéficie également du statut decoauteur de l'ensemble de l'œuvre audiovisuelle). M. Cabrera analyse en outrela durée de protection du droit d'auteur accordée à la musique de film et à sescompositeurs et conclut le chapitre en examinant le droit moral descompositeurs. A propos de l'utilisation de la musique dans les films, l'auteurprécise que « le compositeur n'a pas son mot à dire concernant la versiondéfinitive du film (final cut) et il ne peut exiger que sa musique soiteffectivement incluse dans le film si le producteur est d'un avis contraire ».

Le rapport aborde ensuite laquestion de l'octroi delicences d'utilisation et la rémunération. M. Cabrera expliquetout d'abord le fonctionnement de l'autorisation de synchroniser la musiqueavec les images du film ("Synch Licence"), nécessaire pour l'utilisation d'unecomposition musicale, et la "Master Use Licence", autorisant l'exploitationd'un enregistrement sonore original - ce sont les deux outils juridiquesstandards dont dispose le secteur pour autoriser l'utilisation de la musiquedans un film. Concernant la rémunération, l'auteur souligne que « dans laplupart des cas, les compositeurs [...] gagnent surtout leur vie grâce aux droitsd'exécution ». Ces droits sont généralement gérés par les sociétés de gestioncollective. En ce qui concerne la musique des programmes diffusés à latélévision, les sociétés de gestion collective accordent généralement auxradiodiffuseurs des licences générales pour permettre l'utilisation de latotalité de leur répertoire. Ce chapitre fournit également des informationsplus détaillées sur l'octroi de licences et la rémunération aux Etats-Unis, enAllemagne, en France et au Royaume-Uni, et conclut avec une analyse desmécanismes relatifs à la cession de droits pour les œuvres déposées sur desplateformes de CGU.

Aucune publication à ce sujetne serait complète sans aborder la questiondu piratage. Le nombre de vidéos musicales et de filmsutilisant une musique téléchargée sur Internet sans autorisation a explosé cesdernières années. L'auteur du rapport place le compositeur de musique de filmdans ce contexte en soulignant que, contrairement aux musiciens qui gagnentaussi leur vie grâce à leurs concerts, les compositeurs de musiques de filmscomptent essentiellement sur les droits d'exploitation qu'ils perçoivent surles films car leur musique n'est pas conçue à l'origine pour être jouée enconcert. Il précise qu'« ils sont particulièrement touchés par le piratage,puisque les œuvres partagées illégalement sur Internet ne génèrent pour euxaucun versement de droits ».

M. Cabrera termine ce rapporttrès pratique en signalant la contradiction propre à l'exploitation de lamusique de film d'aujourd'hui : d'une part, les avancées technologiques ontpermis de multiplier les procédés d'exploitation (cinéma, TV, téléphonie mobile,DVD, vidéo à la demande) et donc les sources de rémunération. D'autre part,c'est cette même technologie qui favorise la piraterie et bloque ces sources derémunération. Il conclut en précisant que « dans cette situation ambiguë, lesayants droit ont plus que jamais besoin de savoir quels sont précisément leursdroits, afin de négocier avec les producteurs des accords qui ne leur serontpas défavorables au final ».  

L'Observatoire européen de l'audiovisuel

Institué en décembre 1992, l'Observatoire européen de l'audiovisuel a pour objectif de collecter et de diffuser les informations relatives à l'audiovisuel en Europe. L'Observatoire est un organisme de service public européen, composé de 36 Etats membres et de la Communauté européenne, représentée par la Commission européenne. Il exerce son activité dans le cadre juridique du Conseil de l'Europe et travaille en collaboration avec un certain nombre d'organismes partenaires et professionnels du secteur audiovisuel, ainsi qu'avec un réseau de correspondants. Outre ses contributions aux conférences, ses principales activités consistent en la publication d'un annuaire, de rapports et de lettres d'information, la compilation de bases de données et la fourniture d'informations grâce au site Internet de l'Observatoire (http://www.obs.coe.int).