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Passeur entre deux mondes, celui du cinéma et celui de la musique, le compositeur de musique de film initie autour de lui un secteur d’emploi conséquent. Il travaille rarement seul et s’entoure souvent d’un arrangeur, d’un ou de plusieurs orchestrateurs et de programmeurs musicaux, pour réaliser le score du film (la partition-mère). Celle-ci sera ensuite interprétée, et pour se faire, des copistes, puis des musiciens interprètes (il est fréquent d’enregistrer avec des orchestres de 70 musiciens), un chef d’orchestre, un régisseur, seront engagés. Liste déjà conséquente à laquelle il faut rajouter les intervenants techniques dédiés à l’enregistrement que sont les ingénieurs du son, les programmeurs, assistants, etc. En dehors de la fixation de sa musique sur l’image (on parle de « synchronisation »), l’exploitation – que l’on nomme « secondaire » - de celle-ci sur d’autres supports (B.O.F – bande originale du film sur CD -, mise en ligne sur sites web, reformatage pour bibliothèques d’illustration sonore, exécution publique sous forme de concerts) induira le réemploi des postes précités, plus le travail d’éditeurs, de producteurs et distributeurs phonographiques, d’agrégateurs online, etc. Le budget de production d’une musique de film peut monter jusqu’à plusieurs centaines de milliers d’euros (jusqu’à plusieurs millions de $ aux USA). On considère que le budget de production de la musique de film représente en Europe 1 à 2% de l’enveloppe globale du film, alors qu’elle atteint 7% aux USA. Son financement est assuré soit par le producteur cinématographique ou audiovisuel, soit par un éditeur ou un producteur indépendant, cette deuxième solution étant toutefois moins fréquente. Des subventions accordées à la production de musique originale pourront venir compléter l’offre selon les pays, notamment en France et en Norvège. On le voit, l’écriture de la musique de film représente une économie à part entière, qui touche de nombreux intervenants. La musique de film européenne possède un atout certain : elle est très présente sur le plan international. La première musique de film originale jamais composée était européenne – L’assassinat du Duc de Guise, par Camille Saint-Saëns. D’autre part, la présence depuis 1930 dans le cinéma américain & international de nombreux compositeurs d’origine européenne (dans un premier temps, Dmitri Thiomkin, Bernard Herrmann, Max Steiner, Maurice Jarre, Georges Delerue, et plus récemment Hans Zimmer, John Powell, Gabriel Yared, Partick Doyle, Alexandre Desplat) est la preuve vivante de l’intrêt porté à la musique de film européenne. Cet art, historiquement inscrit dans notre réalité culturelle, possède de nombreux « ambassadeurs », sous la forme de mélodies connues du plus grand nombre, dans le monde entier, telles que celles de : Bernard Herrmann (Psycho), Maurice Jarre (Lawrence d’Arabie, Dr Jivago), Anton Karas (le 3ème homme), Francis Lai (Un homme et une femme, Love story), Miklos Rosza (Ben Hur), Nino Rota (8 ½, Amarcord), Ennio Morricone (Il était une fois dans l’Ouest, Mission). Il s’agit là d’un véritable patrimoine populaire, néanmoins très largement sous-exploité. Ces mélodies baignent dans cet inadmissible paradoxe d’être quasiment intégrées à l’inconscient collectif, tout en étant totalement déconnectées de leur source, c’est à dire des références à leur créateur, à son origine géographique, et à sa culture. La musique de film européenne existe, mais elle n’a pas de visage, elle n’a pas d’histoire, comme un art immatériel sorti d’un corps virtuel, et des partitions sans maître, des chef-d’œuvres parfois, sont diffusés dans le monde entier dans un anonymat quasi total.

Comment en assurer sa diffusion ? Notamment en développant des axes de dynamisation vers l’extérieur, comme vers l’intérieur de la zone Europe.
Faire valoir à l’extérieur de nos frontières la plus-value de la musique de film européenne, en terme de créativité. Car la musique de film européenne de nos jours, c’est un foisonnement de styles, adossé à l’exceptionnelle diversité culturelle de nos territoires, qui rassemble des compositeurs mondialement connus aussi différents qu’Alberto Iglesias en Espagne (films de Pedro Almodovar), Francis Lai, Michel Legrand, Gabriel Yared, Alexandre Desplat en France (films de Claude Lelouch, Jacques Demy, Anthony Minghella, Stephen Frears), le regretté Peer Raben en Allemagne (Rainer Fassbinder), Goran Bregovic en Serbie (Emir Kusturica), Zbigniew Preisner en Pologne (Krzysztof Kieslowski) pour n’en citer que quelques-uns. Ce bouquet d’inspirations aussi divers et coloré représente une incontestable identité européenne de la musique de film.
Cette identité culturelle est cependant mal identifiée et représentée, en Europe et au-delà, par manque de stratégies de communication et d’action. Et ce concept nécessite d’être maîtrisé et dynamisé. Notamment par l’existence d’ une base de données de la musique de film européenne, inaugurée par nos soins le 21 juin dernier et dont le prototype est consultable sur www.centenaire-mdf.com, par des sites internet, de la documentation papier et des DVDs regroupant des extraits emblématiques de la musique de film européenne, pour une mise en place méthodique sur les lieux culturels internationaux, par la création de répertoires de concerts de musiques de films et leur mise en place, notamment au cours d’évènements dédiés sur les festivals de cinéma du monde entier.
La musique de film est également mal connue à l’intérieur de nos frontières, essentiellement parce qu’elle n’est pas, ou très peu, enseignée. Il est impossible de maintenir en haut de l’affiche quelque patrimoine que ce soit si personne n’en connaît l’origine. il est impensable que, dans l’objectif d’exister sur les vecteurs culturels et les médias internationaux, un patrimoine ne soit pas d’abord fermement enraciné dans sa terre d’origine. Ce qui est loin d’être le cas jusqu’à présent pour la musique de film. Il est temps d’installer une forme de pédagogie européenne pour celle-ci, et ce dès l’enseignement général, la musique de film étant d’ailleurs pour le néophyte un excellent « sésame » à la découverte, non seulement de la musique classique, mais aussi des musiques contemporaines et populaires dans laquelle les compositeurs de musique de film puisent leur inspiration. Des séminaires et ateliers itinérants regroupant compositeurs de musique de film et pédagogues sur les différents lieux d’enseignement européens, constitution de matériau pédagogique, associant œuvres référentes européennes & analyses culturelles, etc. sont nécessaires. Il existe une autre raison, plus directement économique, pour laquelle il est important de réagir : le risque d’extinction de cette popularité, et à terme, la perte de ce marché, si l’on ne se préoccupe pas de soutenir les futurs professionnels européens de la musique de film en leur offrant des moyens plus directement efficaces de « reprendre le flambeau » de leurs illustres prédécesseurs et de parfaire leur formation. Aux Etats-Unis, de nombreux cursus universitaires complets totalement dédiés à la musique pour l’image existent depuis des dizaines d’années. En Europe, même si dans quelques pays existent d’efficaces initiatives, les lieux d’enseignement sont rares, et surtout, aucune structure n’existe, régissant les principes pédagogiques nécessaires à une découverte et à un apprentissage de cet art sur les cursus d’études concernés que sont l’enseignement général (les collèges & lycées), l’enseignement supérieur, les écoles d’audiovisuel (à l’attention des réalisateurs et des ingénieurs du son), et les conservatoires et écoles de musique (à l’attention des compositeurs).
Les Journées Européennes de la musique de Film vont avoir pour mérite de poser les bonnes questions, et ce pour la première fois. Non pas tant dans l’esprit de « dorer la pilule » des compositeurs européens, mais pour œuvrer à conserver à cet art l’indéniable potentiel qui est le sien sur la scène mondiale.

Gilles Tinayre, Compositeur, Ancien Président de l’UCMF Délégué Général du Comité du Centenaire de la Musique de Film